Santiago Serrano

La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían carácter ritual, por lo tanto, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.

Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de elementos teatrales como el vestuario, música, danza y expresión corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.

El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusión de las culturas autóctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al indígena ni al español. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebración del Día de los Muertos.

Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se apoyaron en el teatro, que constituyó el instrumento básico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisión indígena, así como para informar de la concepción europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicación entre espectáculo y público que aún no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las "pastorelas", obras de carácter tragicómico representadas aún en México durante las festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Belén para adorar al niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplación de Dios.

En general la producción latinoamericana hasta la independencia, a principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro español. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernández de Moratín, José Zorrilla y José Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, definió un modelo de teatro bastante antiguo en su concepción para ese momento.

En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenzó a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias técnicas de expresión.

El advenimiento de las teorías de Bertold Brecht halló un buen campo de cultivo en Latinoamérica, aquejada por problemas políticos y con la necesidad de concienciar a su población. De aquí han surgido teóricos y dramaturgos importantes como el colombiano Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusión de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y estético del mismo.

Es uno de los países donde la actividad teatral a nivel de propuestas escénicas de creación colectiva se ha desarrollado con más fuerza. Destacan los trabajos experimentales de Enrique Buenaventura (La tragedia de Henri Christophe, 1963 - En la diestra de Dios padre, 1960- Un requiem para el padre de las Casas- etc) a la cabeza del Teatro experimental de Cali (TEC) con quienes desarrollo el metodo de la creacion colectiva. Otro grupo relevante es La Candelaria y su director Santiago Garcia (En la raya, 1993- Trafico pesado, 1994- etc). Tienen gran importancia a nivel internacional el Festival teatral de Manizales y el de Bogota.

Dentro del panorama teatral chileno se destaca Egon Wolf con su obra Los invasores (1963) que, escrita bajo la concepción del teatro del absurdo, resulta ser una violenta farsa en la cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la 'turba de desarrapados', carente incluso de los recursos más elementales, que invaden sus casas.

Otro de los autores consagrados es Jorge Díaz, inscrito también a la corriente del absurdo muy en la línea de Eugène Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y Réquiem por un girasol (1961) son sus dos obras más conocidas e importantes.

A principios de la década de 1970 la creciente actividad de creación colectiva minó la creación dramática hasta que el golpe de Estado censuró toda referencia a la realidad socio-política chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la renovación teatral. Entre los más destacados se cuentan el Teatro Imagen , el Taller de Investigación Teatral, Gran Circo Teatro, además de los dramaturgos Luis Rivano, Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda.

En Cuba destaca la labor de Virgilio Piñera que con Electra Garrigó (1948) se convirtió en el autor más importante de su país. A estas siguieron varias obras grotescas, a la manera del teatro del absurdo, estilo que dominó toda su primera producción y que abandonó más tarde para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera chejoviana con Aire frío (1959).

Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino con El robo del cochino (1961) y José Triana con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y catártica en consonancia con el teatro del absurdo.

En 1968 fue fundado el grupo de Teatro Escambray, que basaba su trabajo en técnicas brechtianas y cuya meta era lograr espectáculos de creación colectiva con gran carga ideológica.

El gran logro del teatro latinoamericano puede ser sintetizado en la superación de las influencias culturales a los que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la adecuación con su realidad social para cuya transformación ha sido instrumento puntual y constante

Es de destacar la experiencia realizada del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1989, en Machurrucutu (La Habana) donde se realiza por primera vez un taller de la Escuela Internacional de teatro de America Latina y el Caribe. En 1995 la EITALC fue reconocida como Cátedra UNESCO del teatro latinoamericano . La idea de su creación nació durante el III Congreso de Teatristas que tuvo lugar en La Habana en abril de 1987, dada la ausencia de un espacio pedagógico que atendiera a las necesidades de formación e intercambio de los creadores teatrales del continente. Fue su director Osvaldo Dragún hasta su muerte en 1999.

Figuras destacadas de la actividad cubana actual son: Flora Lauten (Buendía), Víctor Varela (Teatro del Obstáculo), Tomás González (Teatro cinco), Julio Cordero (teatro de marionetas).

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Durante las décadas de 1970 y 1980 destacó la actividad de El Galpón, grupo que se caracterizaba por el cuidadoso trabajo de dirección y la preparación de actores. Al desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros afincados en México fundaron Contigo América, dirigidos por Blas Braidot.

El régimen militar instaurado a partir de 1973 lanzó al exilio a los dramaturgos más importantes comprometidos con la situación político-social. Tal situación paralizó casi completamente la actividad teatral del país. Autores importantes son Jacobo Langsner con obras como La gotera (1973), Esperando la carroza (1974) y La planta (1981); y Víctor Manuel Leites con Doña Ramona (1974), que alcanzó gran éxito en México representada por el grupo Contigo América, que realizó una interesante propuesta escénica llevada a cabo en la planta baja de una vivienda. Durante la representación los espectadores se situaban en butacas apoyadas en los muros, de tal manera que ninguno poseía el mismo punto de visión, lo cual daba la impresión de estar asistiendo como espectador accidental a la actividad cotidiana de los personajes.

Las dictaduras militares han afectado de diversos modos a la producción teatral en Sudamérica: en algunas ocasiones la han hecho desaparecer; sin embargo, en otras, su censura ha estimulado la búsqueda de nuevos recursos dramáticos y escénicos.

HISTORIA DEL TEATRO EL GALPÓN

Los orígenes de "El Galpón" se remontan al Uruguay de hace cincuenta y tres años , apenas comenzado el mundo de la post-guerra. Aquel Uruguay, estaba iniciando una etapa de extraordinario desarrollo socio-económico fundado en los favorables términos de intercambio que la situación internacional concedió a la producción agropecuaria de este pequeño país. La riqueza acumulada permitió que el Estado uruguayo , cimentado en una sociedad homogéneamente integrada con un amplio predominio de las clases medias, continuara con una política iniciada a principios de siglo: la del "estado benefactor", en virtud de la cual su intervención en la vida económica y social redistribuía la riqueza, trataba de corregir las injusticias y am-paraba a los sectores más débiles por medio de seguros sociales (seguridad social), hospitales públicos de alto nivel asistencial, educación pública gratuita - incluso hasta el nivel universitario- y la intervención en la fijación de precios y salarios. Además se impuso como política la protección de la industria nacional - por medio de tasas de cambio variables y reintegro de impuestos- que, así amparada, conoció un modesto desa-rrollo para sustituir importaciones en el sector liviano y manufacturero. Por otro lado, ese Estado, que se reservaba el monopolio de importantes actividades económicas y servicios básicos por medio de sus em-presas, había alcanzado un prestigio nacional e internacional reforzado por el hecho de haber mantenido el Uruguay, una tradición de independencia, constitucionalismo liberalismo y democracia políticos ejemplares para el panorama latinoamericano del siglo. Un Uruguay culto y europeo que no conoció propuestas fascistas, ni militaristas, ni populistas; que era visto por los uruguayos de aquel tiempo como un caso excepcional dentro del continente y que desarrolló en ellos un orgullo nacional- refrendado por espectaculares triunfos deportivos a nivel mundial- que encontró expresión en un dicho repetido alegre-mente por la mayoría: "como el Uruguay no hay". En ese marco, nuestra ciudad capital, Montevideo, vió crecer intensamente su vida cultural y artística y una de sus manifestaciones fue un movimiento nacido en la década del' 40- , que se desarrolló ampliamente en los'50 y parte de los'60:
el teatro independiente.

Este movimiento, respondió al interés creciente del público montevideano por ver teatro de calidad y al interés de los hacedores del teatro, por ser dueños de los medios de producción e independizarse de los em-presarios o de cualquier otro factor que no les permi-tiera hacer el teatro que querían hacer. Los teatros independientes se organizaron como federación con
la denominación de FUTI , federación uruguaya de teatros independientes, y - en el transcurso
de dos décadas - lograron integrarse mas de quince grupos teatrales - en una ciudad que no pasaba el millón de habitantes - con sus respectivas salas de espectáculos.
En aquellos años de prosperidad y efervescencia cultural los componentes de "La isla" , elenco in-tegrado por jóvenes y dirigido por Atahualpa del Cioppo, se juntaron con integrantes del "Teatro del Pueblo" para fundar la nueva institución que tomó su nombre del depósito de barraca - antigua caballeriza - que habían alquilado para sus espec-táculos y que debieron transformar en teatro.
Durante sus primeros 27 años (desde el 2 de setiembre de 1949 al 7 de mayo de 1976) "El Galpón" inau-guró, en 1951, un primer espacio teatral con capacidad para 150 espectadores, la Sala Mercedes, en un local - hoy demolido - ubicado en la esquina de las calles Mercedes y Roxlo; construyó su primera sede, adquirió un cine, lo transformó en su gran Sala "18" dotándola de los adelantos técnicos necesarios para su funcionamiento y desarrolló un sólido prestigio como institución artística y cultural que comenzó a trascen-der las fronteras del Uruguay. Desde los primeros pasos, y para convertir aquel galpón en un teatro, la ins-titución trabajó de una forma que va a signar toda su historia: para levantar un teatro y consolidar los instrumentos de su acción cultural apela a la colaboración popular directa. Así, golpean-do puerta por puerta, se va requiriendo el apoyo popular: dinero, botellas vacías, diarios viejos, objetos en des-uso para vender y convertir en ladrillos, madera o telas. Asimismo recurre a la asociación del público con el teatro, de modo que, por el pago de una cuota mensual, los espectadores adquieren el derecho de acce-so a todos los espectáculos que presenta la institución y ésta se asegura un ingreso fijo que no depende de las alternativas de la taquilla. Con una idea clara: no hay teatro independiente si no hay hombres capaces de integrar a su desarrollo artístico la capacidad física y organizativa para construir la infraestructura necesa-ria para su actividad. En consecuencia, no hay teatro si no hay salas en manos de los propios crea-dores que puedan así consolidar su desarrollo art¡stico; no hay teatro si no hay mucha gente capaz de reco-nocerle a una institución una representatividad artística y social que la haga digna de ser apoyada. La histo-ria de "El Galpón" es obviamente una historia teatral, pero también es una historia de artesanos, de orga-nizadores, de especialistas en campañas financieras que han querido afirmar su profesión teatral en el basa-mento social que esa profesión debe tener en un país como el Uruguay, donde el Estado prácticamente no ha subvencionado la actividad teatral independiente y en donde los actores se han debido ganar la vida con otros empleos, para poder hacer teatro fuera de sus horarios de trabajo. Desde su fundación "El Galpón" empezó a elaborar y a aplicar una política teatral y cultural de vastas proyecciones sobre los requerimientos del público uruguayo. Fundamentalmente desarrolló un repertorio que fue dando cabida a las expresio-nes de la dramaturgia universal, latinoamericana y nacional. Por otro lado, la apertura de su teatro a otras disciplinas (la literatura, la plástica, la música, la danza) hizo de "El Galpón" un lugar de confluen-cia de amplios sectores de la cultura nacional. Casi desde sus inicios, la fundación de una escuela de arte escénico le ha permitido formar a sus futuros integrantes, no solo en su condición de actores, sino en la pluralidad de capacidades que exige una institución de esta naturaleza. También un elenco de titiriteros y su escuela, un seminario de autores; y trabando todos estos factores, una organización interna que permitiera desarrollar una buena vinculación con las organizaciones sociales y culturales que se iban desarrollando en el medio social. Esta política teatral y cultural fué acompañada por importantes éxitos de público y por el aumento de la cantidad de socios contribuyentes, así como el de las pequeñas y grandes donaciones, que posibilitaron pasos fundamentales de la institución. En 1964, el crecimiento de "El Galpón" llevó a sus integrantes a adquirir un cine cercano a su sede, en la Avenida 18 de Julio - el Grand Palace - para comenzar a transformarlo en una nueva sala teatral.

Cuando "El Galpón" se propuso construir su nueva sala, conservando la anterior, para ampliar, su repertorio y el régimen de funciones, la situación del Uruguay había variado considerablemente . El cambio trau-mático de los términos de intercambio internacional disminuyeron el nivel de ingresos de la economía na-cional, así como el peso de un Estado cada vez más grande y menos eficiente causó inflación, déficit fiscal y endeudamiento público y privado.
El estancamiento de la producción y la caída del poder adquisitivo de los salarios, demos-traron palpable y amargamente que la breve prospe-ridad que había gozado el país llegaba a su fin. Los gobiernos del período adoptaron frente a la crisis una política de creciente liberalización de la economía , devaluaron la moneda y se comprometieron con prés-tamos internacionales, pero no pudieron superarla.
Entonces, los sectores sociales más afectados, las clases medias y a los trabajadores asalariados, re-accionaron con intesas movilizaciónes , apoyadas en la existencia de sindicatos fuertes y bien orga-nizados. Al mismo tiempo, la lucha política entre los sectores de izquierda y los partidos tra-dicionales se agudizó en medio de la radicalización de las posturas. Frente a esto, los sucesivos gobiernos responden con una escalada de autoritarismo y represión y se producen los primeros enfrentamientos cru-entos entre manifestantes y policía después de décadas de paz social. Así a fines de los años sesenta, el presidente Jorge Pacheco Areco, ante la creciente ola de huelgas y manifestaciones, interviene varios entes públicos, militariza a otros y hace intervenir al ejército contra la guerrilla urbana de los Tupamaros. En esos momentos de intensa polarización, "El Galpón" encontró una amplia respuesta a su proyecto de construir una nueva sala porque pudo apoyarse en las simpatías de quienes veían en el teatro independiente una defensa de los valores humanos sociales y culturales amenazados por la creciente represión.
Gracias a ello y al esfuerzo de los integrantes, la ciudad vió construir un nuevo teatro de grandes dimensiones en su principal avenida : con capacidad para 650 espectadores, dependencias para la es-cuela de artes escénicas y un amplio hall apto para la realización de exposiciones.
Después de años de trabajo fue inaugurada como la sala 18 , el 9 de Enero de 1969, con el estreno de la obra de Bertold Brecht " El Señor Puntila y su criado Matti", bajo la dirección de César Campodónico, uno de los fundadores de 1949. Con las dos salas en funcionamiento se produjeron es-pectáculos que convocaron a un creciente número de espectadores.
Entre ellos podemos destacar "El asesinato de Malcom X", del uruguayo Hiber Conteris, dirigido por Júver Salcedo ( 1969), "Libertad, libertad", de Fernández y Rangel, con dirección de Campodónico (1969) y "Fuenteovejuna", de Lope de Vega, en un impactante montaje de Antonio Larreta que provocó entusiasmo, adhesiones apasionadas y encendidas polémicas.
La crisis del Uruguay liberal concluyó con un golpe de estado del presidente electo en 1971, Juan M. Bordaberry, quien, en Junio de 1973, disolvió las cámaras legislativas con el apoyo del ejército y dió paso a la dictadura militar que precipitó al país en uno de los períodos mas oscuros de su historia. Junto con la per-secusión política y sindical se desarrolló una intensa represión cultural, con destrucción de cientos de libros, discos, obras de arte, intervención militar de la enseñanza básica y universitaria. En ese contexto, durante los primeros años de la década del 70', las obras de "El Galpón" fueron estrenadas en medio de amenazas, atentados de bandas parapoliciales, detenciones de los actores por la policía e interdicciones para algunos de ellos; sin embargo el elenco siguió trabajando sustituyendo actores, multiplicando su actividad y compro-metiéndose con un repertorio claramente contestatario al que el público se adhería, casi como una militancia política.
Finalmente, por decreto del 7 de Mayo de 1976 , la dictadura "ilegalizó" a la institución , disolvió su elenco, confiscó sus bienes y prohibió toda actividad teatral y cultural a sus integrantes. La posterior per-secusión policial a muchos de sus integrantes llevó a estos a tomar el camino del asilo político que gene-rosamente fué concedido por México en donde, a partir del 2 de setiembre de 1976, " El Galpón" reinició su actividad teatral y cultural. El grupo llevaba casi treinta años de actividad ininterrumpida, tenía un elenco de más de treinta actores y unos setenta colaboradores inmediatos, una rica biblioteca teatral, un archivo de vestuario y utilería correspondiente a más de cien títulos y cinco mil socios contribuyentes con cuotas mensuales.

Durante el exilio mexicano, comprendido entre 1976 y 1984, "El Galpón" conservó la unidad del grupo y su organización y métodos de trabajo, con una importante modificación: las nuevas condiciones obligaron a sus integrantes a profesionalizarse. Esto fué posible también gracias a los contratos que obtuvo el elenco del gobierno mexicano y numerosos organismos culturales, sindicales, universidades, casas de arte y cultura, estatales y privados. Así, sus espectáculos se presentaron en centenares de ciudades y pueblos, en los treinta y dos estados de México.Una de sus preocupaciones permanentes fue también la de promover la solidaridad de los pueblos latinoamericanos y, en primer lugar, del país anfitrión con el pueblo uruguayo y contra la dictadura.
De este modo, la sede de "El Galpón" en México, inaugurada en 1979, fué también centro de reunión y de encuentros con escritores, directores de cine, lugar de exposiciones, conferencias, espectáculos de danza, conciertos, además de sala teatral donde se pre-sentaron varios grupos mexicanos y latinoamerica-nos. La intensidad de la actividad desplegada en el exilio se mide además por el número de fun-ciones: más de dos mil quinientas, de las cua-les doscientas cincuenta tienen lugar fuera de México, en menos de ocho años. En sus perma-nentes giras el elenco se presentó también en más de veinte países de América y Europa, desde Canadá a la Argentina y desde España a la URSS.
Mientras tanto, el Uruguay parecía decidido a recuperar gradualmente su tradición democrática. El famoso NO, que triunfó en el plebiscito de una nueva constitución de corte autoritario en 1980, marcó un límite a la dictadura y un rechazo que empezaría a mostrar sus frutos. En 1983 , en medio de una creciente opo-sición popular que se manifestaba estentóreamente, el gobierno militar tuvo que llamar a elecciones internas en los partidos tradicionales que había proscripto en 1973 y con los representantes electos comenzaron conversaciones para la entrega del poder. De este modo se pactó la realización de eleccio-nes nacionales para 1984, aunque no absolutamente libres porque se mantenía la prohibición de los partidos de izquierda así como las proscripción y aún la prisión de algunos dirigentes políticos. Durante ese tiempo los integrantes de "El Galpón" que quedaron en Montevideo colaboraron activamente con el movi-miento teatral independiente. En 1984, Atahualpa del Cioppo no pudo resistir la necesidad de volver a su país, llegó, junto con Daniel Viglietti - el popular músico, también exiliado - el 1º de Setiembre de 1984 y su retorno anticipó el de todo el elenco.
Ese día una caravana espontánea los fué a recibir al Aeropuerto y los acompañó hasta el centro de Montevideo. El 2 de Setiembre, en el Teatro Carlos Brussa, todo el movimiento teatral uruguayo, in-cluída la Comedia Nacional, le ofrecía un homenaje al gran maestro y al elenco aún ausente. Finalmente, el elenco de "El Galpón" regresó de México, junto con otros exiliados, en Octubre de ese año, y otra vez volvió a formarse una impresionante caravana de re-cepción. Inmediatamente comenzó la presentación de algunos de los espectáculos creados durante el período anterior en salas alquiladas o prestadas: "Pluto", "Puro cuento", "Voces de amor y lucha".
Al mismo tiempo se produjo la reunificación con los integrantes que no habían marchado al exilio y perma-necieron, algunos presos, en el Uruguay.

En 1985, instalado el gobierno democrático, presidido por Julio María Sanguinetti, decreta, entre sus primeras medidas, la revocación de las disposiciones que habían puesto fuera de la ley a "El Galpón" así también como la devolución de los bienes que le habían sido confiscados durante la dictadura. Lamentablemente el decreto - ley no restituyó la institución a la situación anterior a la clausura, porque la "sala Mercedes" , que era alquilada, había sido devuelta a sus dueños y demolida, dispersándose todo su equipamiento técnico y materiales anexos.
Lo mismo sucedió con los vestuarios, la biblioteca, los archivos y aún las máquinas de oficina que se encontraban en la sede ubicada en la "Sala 18" que finalmente fué reintegrada a la institución. Recuperada la sala, comenzaron los trabajos de reacondicionamiento que permitieron reabrirla, dos meses después, con una gran fiesta popular, frenta a la fachada de la Avenida 18 de Julio, y con el re-estreno de "Artigas, General del Pueblo", obra sobre la trayectoria de nuestro héroe nacional, que bajo la co-dirección de Atahualpa del Cioppo y César Campodónico, se había puesto en el exilio para recorrer América como un testimonio de oposición a la dictadura.
En medio del entusiasmo del reencuentro, con una recepción social de simpatía ampliamente favorable, "El Galpón" inició una temporada abigarrada, pero además artículó una campaña de socios, que llegarían en 1988 a más de 10.000; aumentó el número de integrantes rentados - es decir que trabajaban como profesionales del teatro-; convocó conferencias; reabrió su Escuela de Artes Escénicas; reor-ganizó su elenco de títeres; abrió un seminario de dramaturgia e inició la experiencia de la Extensión Cultural, actividad por la que se presentaron, a muy bajo precio, espectáculos especialmente preparados para niños y jóvenes en horario escolar para que estos pudieran concurrir con sus maestros.
En los años siguientes,"el Galpón" incorporó a las promociones de las dos escuelas que pudo organizar, realizó numerosas giras por el interior del país, visitó, además varios países de América y Europa, y continuó presentando nuevos títulos que obtuvieron variado nivel de aceptación por parte del público y la crítica. Sin embargo a fines de los 80' y comienzos de los 90', nuevas manifestaciones de recesión económica y un retraimiento de la participación de los distintos actores sociales en las actividades culturales - disminución del público asistente, de los socios, algunas obras deficitarias, disminución de la militancia social - provocaron dificultades financieras, que llevaron a la institución a detener su crecimiento, a replantearse formas organizativas y a desarticular el modelo de profesionalización que se había implantado en México. Afortunadamente, esa situación pudo ser superada , no sin dificultades, emprendiendo nuevamente el camino del crecimiento - que ha sido si lo vemos con la perspectiva de los 50 años otra de las constantes de la acción de la institución frente a las situaciones críticas - porque El Galpón salió a vincularse más estrechamente con el medio teatral uruguayo invitando con mayor regularidad , realizando co-producciones con otros grupos o incluso alquilando su propia sala para aumentar sus ingresos .
Pero sin duda los pasos más importantes fueron los que se dieron con la construcción de dos nuevas salas en la sede de la Avenida 18 de Julio , sin afectar la capacidad de la gran Sala 18. Así, en 1993, lo que iba a ser un nuevo salón de ensayo construído sobre la azotea se encaminó a ser y se inauguró como la Sala Cero, con capacidad para 70 espectadores y un tamaño adecuado para los espectáculos de experimentación. De mayor aliento y aún más espectacular fue la construcción de la Sala Atahualpa ,en menos de un año, gracias a un notable proyecto del Arquitecto Mario Spallanzani - un viejo colaborador de la institución - que permitió aprovechar los escasos espacios disponibles para levantar un verdadero milagro por la amplitud alcanzada tanto en su interior como en sus espacios anexos. Esta sala de disposición circular, con una capacidad para 250 espectadores, fué inaugurada el 26 de Octubre de 1995 con la obra del autor nacional Eduardo Sarlós "El día que el río Jordán paso por la Teja" dirigida por César Campodónico. A partir de la inauguración de esta tercera sala, comienza una nueva etapa de crecimiento en la que "El Galpón" se ha con-vertido en una referencia ineludible en el panorama cultural uruguayo, dueño como es de un centro para el espectáculo único en Montevideo, que le ha permitido aumentar su producción y sus ingresos económicos y mantener abiertas sus salas a espectáculos teatrales y musicales de todo tipo, de nivel internacional hasta aficionados.
Esta coyuntura favorable ha permitido emprender una notable experiencia que ha servido como un nuevo disparador de la actividad cultural montevideana en la que "El Galpón" tiene un papel de innegable importancia. Esta nuevo emprendimiento, fundado sin embargo en la tradición del movimiento de teatros independientes, ha sido llamado el Socio Espectacular y se trata de la tradicional apelación al respaldo económico del espectador pero con una ampliación extraordinaria de la oferta que se pone a su disposición como contraprestación a su cuota mensual. En 1997, " EL Galpón" se asocia con el Teatro Circular de Montevideo , otro grupo de teatro independiente, para lanzar la propuesta del "Socio Espectacular" que desde entonces no ha dejado de crecer; por la misma se ofrecía, inicialmente, al público entrada gratuita para todos los espectáculos de ambas instituciones, pero se agregaba la posibilidad de obtener ingreso gratuito a distintos cines de la ciudad y - por la asociación de la Editorial Banda Oriental- un colección de libros que se ha ido entregando mensualmente. La respuesta del público fue ampliamente positiva y el creciente número de socios favoreció la negociación con otras instituciones como la Asociación Uruguaya de Fútbol, la Federación Uruguaya de Basquetball, la Intendencia Municipal de Montevideo con su elenco oficial "La Comedia Nacional" y la "Cinemateca Uruguaya" que se han ido integrando al proyecto para hacerlo cada vez más atractivo. Así llegamos a una situación absolutamente novedosa en el panorama cultural de Montevideo en donde desde el esfuerzo de dos teatros independientes se ha podido unificar el interés del público por acceder a bienes culturales tan diversos, desde un libro de poesía a una entrada para el fútbol, desde un espectáculo popular de carnaval a un espectáculo extranjero, en una única propuesta que se pone a su disposición por un precio comparativamente muy accesible. El cincuentenario de la fundación encuentra a la institución en una situación tan buena como la de sus mejores tiempos, aunque en proceso de adaptación a las nuevas realidades socio económicas: con un elenco experimentado; una infraestructura de enorme valor sostenida por el trabajo de más de medio centenar de empleados, integrantes y colaboradores; vinculaciones con otros grupos e instituciones culturales y públicas fluídas y de mejoramiento recíproco; espectáculos con salas llenas con una frecuencia que se había perdido, una situación financiera que permite seguir haciendo proyectos encaminados hacia el crecimiento y una posición de gravitación central en esta removedora novedad que ha sido el SOCIO ESPECTACULAR. En este presente dinámico y de frente a un nuevo siglo la institución está buscando nuevas formas de trabajo y organización que permitan mejorar su gestión y la calidad de sus propuestas artísticas y si bien los objetivos históricos continúan vigentes, la necesaria renovación de la vida nos está imponiendo la busqueda de nuevos métodos o caminos para alcanzarlos. Los festejos previstos para este singular aniversario convocarán en nuestra casa a amigos y antiguos compañeros, y seguramente significarán una proyección de la presencia social e internacional de EL GALPON. Es la mejor forma de festejar cincuenta y tres años de historia que se hicieron con el esfuerzo y la colaboración de cientos de uruguayos .http://www.teatroelgalpon.org.uy/

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En este país destaca la actividad del grupo Rajatabla, así como la labor del autor Román Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas; también destacan Caín adolescente (1955), Réquiem para un eclipse (1958) y Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una crítica contundente a la realidad político-social venezolana.

Cesar Rengifo identificado con los problemas de su pueblo escribe Lo que dejo la tempestad (1961)

Isaac Chocrón, quien además de dramaturgo se ha destacado como empresario teatral y como profesor universitario, formó parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo grupo, creado a partir de 1967. Este grupo, consideraba primordial la figura del autor y la consideración al texto dramático. Chocrón es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras como Mónica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolución (1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro contemporáneo (1968) y Sueño y tragedia en el teatro norteamericano (1984).

La creación del Nuevo Grupo fomentó la aparición de nuevos autores como Elisa Lerner, José Antonio Rial, Edilio Peña y Néstor Caballero.

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Apuntes para una historia del teatro peruano (del primer siglo republicano hasta 1970) por Gemma Zavala

El Mundo de la Cultura - Historia del Espectáculo (Teatro) - Fascículos 9 y 10 - VISCONTEA

El teatro hispano americano contemporaneo- Carlos Solorzano- Fondo de Cultura Enconómica- Colección Popular.

El Teatro Independiente- Luis Ordaz- Capitulo 94 - año1981-Cent. Edit.de América Latina

El Teatro Universal - M.Aurelia Capmany - Colección Si-No - ED. BRUGUERA.

Enciclopedia Encarta 98 - Microsoft Home - MICROSOFT

La Historia de la Literatura Argentina - Colección Capítulo - Fascículo 30 - Centro Editor de America  Latina.

Las Grandes Religiones Ilustradas - Volúmen I - Fascículo 1 al 18 - ED. MATEU RIZZOLI.